Obecnie na Białorusi język rosyjski jest oficjalnie jednym z dwóch równorzędnych języków państwowych (a w rzeczywistości jest głównym językiem państwowym), a także podstawowym językiem komunikacji, co przekłada się na aktywny rozwój rosyjskojęzycznej literatury. To paradoks, w którym tkwi współczesna dramaturgia białoruska. Najbardziej zbiałorutenizowany rodzaj literacki to poezja, proza od jakiegoś czasu idzie w jej ślady, natomiast dramaturgia zrusyfikowała się niemal całkowicie. Wybór języka podyktowany jest tu względami praktycznymi: rosyjski w dzisiejszej sytuacji teatralnej na Białorusi daje autorowi większe możliwości. Tym niemniej zasadne jest uznanie rosyjskojęzycznej dramaturgii za integralną część literatury białoruskiej. Białoruskojęzyczne i rosyjskojęzyczne nurty literackie wzajemnie się uzupełniają. Przedstawiciele pierwszego zachowują i twórczo rozwijają tradycje narodowe, zaś przedstawiciele drugiego, skutecznie korzystając z doświadczeń szkoły rosyjskiej, odzwierciedlają zmiany zachodzące we współczesnym świecie.
   W monografii Generacja RU w dramaturgii białoruskiej: kontekst – tendencje – osobowości wraz ze współautorami Siergiejem Kowalewym i Natalią Rusiecką przyjrzeliśmy się fenomenowi białoruskiej dramaturgii XXI wieku, analizując tradycje polilingwizmu i heterogeniczności, badając wyjątkowe miejsce, jakie współczesna dramaturgia rosyjskojęzyczna zajmuje w białoruskim życiu teatralnym, a także podstawowe tendencje i perspektywy rozwoju współczesnego dramatu białoruskiego, proces przekształcenia się twórczości dramatopisarzy z Białorusi w towar eksportowy oraz szczegółowo rozpatrując twórczość czterech czołowych przedstawicieli generacji RU: Pawła Priażki, Nikołaja Rudkowskiego, Dmitrija Bogosławskiego i Andrieja Iwanowa.
   Zdecydowaliśmy się na szersze przedstawienie sylwetek właśnie tych czterech dramatopisarzy, ponieważ w obrębie jednej generacji reprezentują przeciwstawne bieguny tradycji i awangardy. Kusiło nas zderzenie tradycyjnych pod względem formalnym dramatów Dmitrija Bogosławskiego i Andrieja Iwanowa z postdramatycznymi tekstami Pawła Priażki i teatrem absurdu Nikołaja Rudkowskiego.
   Formacja współczesnych rosyjskojęzycznych dramatopisarzy białoruskich – nazwana w tytule naszej książki generacją RU, stopniowo zmienia oblicze teatru białoruskiego, jednocześnie zmieniając się sama. Przedstawiciele tego pokolenia – a jest ich znacznie więcej niż wymieniamy w książce – w żadnym wypadku nie tworzą szkoły lub kierunku. Przeciwnie, każdy z nich jest unikatową osobowością twórczą, każdy ma swoje korzenie, preferencje, styl i doświadczenie.
   Wprowadzając określenie „generacja RU” próbowaliśmy odpowiedzieć na szereg pytań. Czy pod maską rosyjskojęzycznego dramatopisarza chowa się twarz Białorusina? Czy wybór języka rosyjskiego jako języka twórczej samorealizacji jest rzeczywiście dobrowolny? Czy w sytuacji, gdy teatry na Białorusi praktycznie nie wystawiają spektakli w języku białoruskim, można mówić o braku wyboru? Jakie relacje zachodzą między względami marketingowymi a wartościami artystycznymi? Czy eksperymenty formalne Pawła Priażki są wynikiem wolności, którą daje tworzenie może nie w obcym, ale też nie swoim języku? Czy swoistość dramatów Bogosławskiego jest związana z białoruską mentalnością i podszyta pogańskim rytuałem „dziadów”? Czy trasianka (dosł. mieszanka słomy i siana), czyli białorusko-rosyjska mieszanka językowa, którą inkrustowane są sztuki Maksyma Dośki, Konstantina Stieszyka, Pawła Priażki, Andrieja Iwanowa, to tylko modny chwyt artystyczny, czy tęsknota za białoruskością?
   Dramaturgia Pawła Priażki, który z niezwykłą konsekwencją stosuje hipernaturalizm, jest wyjątkowym laboratorium nowego teatru. Jego teksty – dziwne, trudne w odbiorze, całkowicie wolne od tradycyjnych pokus dobrze skrojonych sztuk – posiadają szczególny potencjał performatywności. Droga dramatopisarza od hipernaturalistycznej estetyki rosyjskiego „nowego dramatu”, poprzez niemoc teatru zwijającego się dyskursu, po pseudodokumentalne teksty nasycone białoruskimi realiami i toponimiką, jest szczególnie interesująca z jednej strony ze względu na jej integralność, a z drugiej – na wyraźnie widoczne okresy ewolucyjne. Priażko poszukauje nowych form, eksperymentuje ze środkami wyrazu, poetyką i estetyką, ale pozostaje wierny sobie i swojemu programowi uważnego obserwatora pieczołowicie i uczciwie utrwalającego rzeczywistość. Nie przypadkiem mówi się o „fenomenie teatru Pawła Priażki”. Odbierany jako nowator, burzyciel praw rządzących dramatem, Priażko zaczynał od tekstów hipernaturalistycznych, pisanych metodą teatru dokumentalnego, do czego wprost przyznaje się w sztuce-monologu Właściciel kawiarni, będącej swego rodzaju manifestem twórczym: „Do niedawna byłem przekonany, że nie wolno pisać z głowy, że to realnie jest nieciekawe”. Poszukiwania nowych form wypowiedzi doprowadziły do powstania Żołnierza, sztuki składającej się z dwóch zdań didaskaliów. „Żołnierz dostał przepustkę. Kiedy trzeba było wracać do wojska, nie wrócił”. Następny jego dramat pt. Jestem wolny składa się z 535 zdjęć opatrzonych trzynastoma podpisami. Teatr Pawła Priażki odbierany jest jako teatr ekstremalnie nowoczesny. Niemal każdy nowy tekst wywołuje dyskusje o granicach teatru i… dobrego smaku. Doceniana przez krytyków i reżyserów twórczość Priażki adresowana jest raczej do publiczności elitarnej, przygotowanej do obcowania ze sztuką współczesną, z trudem natomiast zyskuje akceptację tzw. szerszego odbiorcy.
   Nikołaj Rudkowski odważnie łączy w swojej twórczości realistyczną tradycję rosyjskiego teatru psychologicznego z zachodnim teatrem absurdu. Dramatopisarz wprowadza na scenę całą serię postaci będących przedstawicielami swojego pokolenia. Autor uważnie studiuje zmagania współczesnych ludzi szukających szczęścia, miłości, domu, czy próbujących pozbyć się historycznych traum, zastanawiających się nad kondycją i doświadczeniem swojego narodu. Na przykład dramat Dożyć do premiery opowiada o tym, jak młode aktorki, przygotowując spektakl o II wojnie światowej, dla lepszego wczucia się w rolę, próbują rekonstruować doświadczenia granych przez siebie postaci – głód, biedę, lęk, tortury, ból – w swoim codziennym życiu. Świat artystyczny dzieł Rudkowskiego zazwyczaj jest wyrazem sprzeciwu wobec ogólnie przyjętych oraz utrwalonych norm i sądów. Autor dąży do zniszczenia mitów i stereotypów, pokazuje ich absurdalność w konfrontacji z nowoczesnością. Sztuki Rudkowskiego harmonijnie łączą realizm z elementami absurdu, pisarz odważnie wykracza poza ustalone ramy genologiczne, tworząc szeroką gamę gatunków autorskich jak np. nowoczesna tragedia, wiosenny nonsens w trzech aktach, dramatyczna sesja zdjęciowa, reality show, niechronologiczna komedia, frywolny comedy lot.
   Dmitrij Bogosławski jest człowiekiem teatru doskonale znającym prawa sceny. Jego tradycyjne formalnie sztuki wyróżnia harmonijne współistnienie codziennego i metafizycznego planu oraz bogata partytura teatralna pełna kontekstów, podtekstów, pauz i ciszy wymagającej wypełnienia. Temat oderwania od korzeni i powrotu do domu jest jednym z ważniejszych w jego twórczości, zaś próba odpowiedzi na pytanie, czym są korzenie, jeśli nie przodkami spoczywającymi w ziemi ojczystej, wymusza na jego bohaterach wejście w relacje ze światem duchów i wprowadza w rytualny krąg „dziadów”. W Miłości ludzi główna bohaterka zabija bijącego ją męża-alkoholika, ukrywa ciało i zwierza się z popełnionej zbrodni milicjantowi, który kocha się w niej od czasów szkolnych, więc przymyka oko na tę zbrodnię i żeni się z mężobójczynią. Duch umarłego nie zostawia jej jednak w spokoju. Kobieta żyje z dwoma mężczyznami: realnym i nierealnym. Nowy mąż nie może się z tym pogodzić, próbuje udusić znienawidzoną już ukochaną, ostatecznie jednak sam popełnia samobójstwo. W Cichym szmerze oddalających się kroków główny bohater toczy niekończącą się rozmowę z umarłym ojcem, który łagodnie przygotowuje go do przejścia na drugą stronę.
   Ukazując w swojej twórczości dramatopisarskiej i reżyserskiej świat duchów istniejący obok świata żyjących, Bogosławski konsekwentnie realizuje na gruncie współczesnego teatru i dramatu swoisty – mocno osadzony w tradycji i mentalności białoruskiej – projekt „dziady”. Bohaterowie jego sztuk z łatwością przekraczają granicę oddzielającą świat ludzi od świata duchów, wkraczają do rytualnego kręgu starożytnego pogańskiego rytuału.
   Ważnym doświadczeniem teatralnym dla Bogosławskiego było zaproszenie go w charakterze dramaturga do projektu pt. Mabyć (biał. chyba) zainicjowanego przez Aleksandra Marczenko oraz ekipę Republikańskiego Teatru Dramaturgii Białoruskiej, jednego z nielicznych białoruskojęzycznych teatrów w kraju . Teatralne dochodzenie (tak określają gatunek twórcy) zostało przeprowadzone przy pomocy techniki verbatim. W spektaklu równolegle brzmią trzy języki: białoruski, rosyjski i trasianka . Odpowiedzi na pytanie „Kim jest Białorusin?” aktorzy teatru poszukiwali w różnych regionach kraju. Respondenci, których głosy ostatecznie weszły do spektaklu, to biznesmeni, kibice, cudzoziemcy, przedstawiciele białoruskojęzycznej twórczej inteligencji, rolnicy i kobiety. Krytycznej refleksji poddano rozpowszechnione opinie o tolerancji, skromności, pracowitości i słynnej białoruskiej wytrwałości. Po obróbce surowego materiału przez Bogosławskiego powstał zbiorowy portret współczesnego Białorusina.
   Istotna cecha dramaturgii Andrieja Iwanowa to jej semantyczna wielowarstwowość, której konsekwencją jest potencjalna otwartość na różne, niekiedy bardzo kontrastowe, interpretacje artystyczne. Reagując na palące problemy społeczne, dramatopisarz bada uniwersalne archetypy starożytne (kompleks Edypa, syndrom Medei itp.) na tle współczesnej rzeczywistości. Kruk z Tower (w oryg. Eto wsio ona) to kameralny dramat na dwie osoby: matkę i syna, który większą część swojego czasu spędza przed komputerem. Matka zakłada na portalu społecznościowym fałszywe konto, podszywa się pod rowieśniczkę syna i nawiązuje z nim kontakt – prawdziwy, ciepły, głęboki. Problem tkwi jednak w tym, że jest on oparty na kłamstwie. W ostatniej scenie syn, dowiedziawszy się wcześniej prawdy, otwiera okno i staje na parapecie. Drugi dramat Andrieja Iwanowa S ucziliszcza to kolejna wariacja na temat miłości tragicznej. Zakochana w swoim wykładowcy Tatiana podporządkowuje go swojej woli, zaś ten, by uwolnić się od psychologicznej przemocy, manipuluje jej byłym narzeczonym, który w końcu zabija bohaterkę. Sięgając po dramaty Iwanowa, każdy reżyser zgodnie z własnymi preferencjami artystycznymi, specyfiką przestrzeni teatralnej i przygotowaniem publiczności decyduje, jakie znaczenia zamierza uwypuklić w oparciu o materiał dramatyczny i w jakiej konwencji teatralnej będzie realizował przedstawienie. Opierając się na estetyce „nowego dramatu” (przemoc, obsceniczna leksyka itp.), Andriej Iwanow twórczo kontynuuje najlepsze tradycje teatru psychologicznego, starannie budując złożone charaktery postaci, które przyciągają aktorów możliwością tworzenia żywych obrazów scenicznych.
Miejsce akcji dramatów pisanych po 2013 roku często przenosi się na Białoruś. Dramatopisarze nasycają swoje teksty lokalną onomastyką, odwołują się do istotnych wydarzeń z historii kraju. Postacie są otoczone białoruskimi realiami i coraz częściej zastanawiają się nad pojęciem ojczyzny, jednak zazwyczaj patriotyzm jest dla nich przedmiotem badań, nie dumy. Geografia okazuje się ważniejsza od języka i kultury, co w gruncie rzeczy – zważając na topos „tutejszości” – jest charakterystyczne dla mentalności białoruskiej. Pierwsze kroki w kierunku „biarutenizacji miejsca akcji” poczynił Paweł Priażko w paradokumentalnym dramacie Trzy dni w piekle (2013). Podążył za nim Maksym Dośko, wyraźnie zafascynowany filmowym gatunkiem mocumentary i starannie utrwalający realia otaczającej go rzeczywistości (London, Onyx). Jednocześnie cały szereg dramatopisarzy: Andrej Sauczenka, Sergej Ancelewicz, Dmitry Bogosławski i Wiktor Krasowski oraz reżyserzy Dmitry Fiodarau, Aleksandr Marczenko – zaczyna realizować oparte o technikę verbatim teatralne projekty dokumentalne poświęcone problemom identyfikacji, narodowej tożsamości, utraty i odzyskania języka, białoruskich mitów i stereotypów.
   Dramatopisarzy generacji RU łączy czas i miejsce zamieszkania, pochodzenie oraz pewna wspólna percepcja świata. To pokolenie kształtuje się z jednej strony w ramach tradycji polilingwizmu i heterogeniczności białoruskiej kultury, z drugiej zaś – w opartej na wartościach sowieckich epoce Łukaszenki z uprzywilejowaną pozycją języka rosyjskiego nie tylko jako języka państwowego, ale także jako języka „komunikacji międzynarodowej”, z trzeciej zaś strony – pod wpływem estetyki „nowego dramatu” i teatru postdramatycznego. Właśnie te czynniki determinują poszczególne cechy generacji RU i decydują o międzynarodowym sukcesie nowej białoruskiej dramaturgii.
   Książka Generacja RU w dramaturgii białoruskiej: kontekst – tendencje – osobowości powstała w pandemicznym roku akademickim 2019/20, rękopis trafił do wydawnictwa na początku lipca, czyli tuż przed tragicznymi wydarzeniami sierpnia 2020 roku i trwającymi prawie pół roku protestami. Jednak w kontekście wydarzeń sierpniowych – po kolejnym sfałszowaniu wyborów, masowych demonstracjach, brutalnym stłumieniu pokojowych protestów, torturach i pobiciach w więzieniu na ulicy Okriestsina – wiele analizowanych w książce tekstów ukazało je w nowym świetle. Białorusini pokazali światu niesamowity zapał i wytrwałość. Pokolenie RU aktywnie wspierało swój protestujący naród. Powstały nowe przejmujące dramaty (Wstążki Priażko, Katapulta Bogosławskiego, Pół roku Kowal). Generacja Ru nadal pisze po rosyjsku, ale jest jak najbardziej BY, jak cały rosyjskojęzyczny kraj, który w sierpniu odkrył dla siebie piękno biało-czerwono-białej historycznej flagi białoruskiej. Bez względu na to, jak ta historia się skończy, Białoruś nie będzie już taka, jaką widywaliśmy w sztukach rosyjskojęzycznych białoruskich dramatopisarzy z pierwszych dwudziestu lat XXI wieku, którzy rejestrowali epokę Łukaszenki w okresie jej powstawania, stagnacji i schyłku.

S. Kowalow, I. Lappo, N. Rusiecka, Generacja RU w dramaturgii białoruskiej: kontekst – tendencje – osobowości, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2020.